Cromwell

Drama británico de 1970 biográfico- histórico- bélico sobre una figura discutida, alabada y repudiada dentro y fuera del Reino Unido: Oliver Cromwell, líder político, general militar y miembro del parlamento inglés.

Dirigido y escrito por Ken Hughes, producido por Irving Allen, musicalizado por Frank Cordell, editado por Bill Lenny y fotografiado por Geoffrey Unsworth.

Actores: Richard Harris, Alec Guiness, Robert Morley, Nigel Stock, Geoffrey Keen, Michael Jayston.

Imitando los grandes dramas de época, la épica fue un componente ineludible para toda obra que abordó personajes dotados de complejidad y no sin cierta ambiguedad, este film no es la excepción. En el caso que convoca, Cromwell está endiosado por supuestos “liberales republicanistas” que ignoran la inmoral atrocidad que significó la persecución, asesinato y exilio de gran cantidad de irlandeses católicos, considerados por el como “salvajes inferiores”, así como por todos los puritanos fanáticos del protestantismo anglicano dentro del congreso. Las ansias y gestas independentistas de irlandeses y escoceses, para desgracia de ellos, fueron sofocadas por el colonialismo inglés, así como para desprecio de los escoceses y galeses anti monárquicos), esto sucedió bajo gobierno con el supuesto héroe y bajo el del villano.

Cromwell inicialmente era un monárquico que con el correr del tiempo sintió una profunda animosidad hacia el rey Carlos I (casado con Enriqueta María, una reina católica) y hacia el sistema monárquico en general. La incapacidad de Carlos para mantener decisiones importantes, por mentir descaradamente y por clausurar una y otra vez el parlamento, violando las leyes de la Carta Magna británica (Carta que había permitido al pueblo anglo librarse del yugo del absolutismo previo a este reinado) hizo que se gane el rechazo de los parlamentarios y parte de la población. Carlos fue el culpable de reinstalar el desequilibrio de los poderes del Estado: siendo un monarca famoso por coleccionar pinturas, también lo fue por ser un tirano.

El gran problema con esta obra es que hay una sesgo histórico que daña su reputación en el final: luego de mostrarse los hechos tal cual sucedieron, no sin dejar de lado las obvias licencias ficcionales del guion y desplegando un talento técnico evidente para las escenas de batallas (como fue costumbre en el cine de los 70, heredero de la tradición fotográfica del cine épico de los 40 y 50), se nos dice que Cromwell gobernó por varios años de estabilidad tras derrocar a la monarquía y se nos muestra un plano detalle de una placa conmemorativa junto a una escultura de su cuerpo muerto (costumbre en aquel siglo), en una clara toma de postura que apela a la emotividad populista (como el film Eva Perón de Juan Carlos Desanzo, ya criticado).

Todo científico y todo crítico debe dudar cuando se pretende mostrar una supuesta verdad absoluta que no es más que un sesgo ideológico que ignora la otra cara de la realidad. Ken Hughes, director de este film, podría haber ampliado la duración de la película para darnos información sobre el Protectorado, es decir sobre el gobierno parlamentarista de Cromwell, pero se termina con él sentado en el trono del congreso tras echarlos a todos.

No se puede negar que este cineasta acierta a la hora de mostrar las contradicciones y una involución (que Hughes no considera tal pero yo si) de este personaje, genial para planificar las guerras y muy audaz para persuadir con su retórica, pero repudiable por su decisión de disolver el parlamento, una acción  increíblemente idéntica a las de Carlos, el primer rey decapitado de la Era Moderna. Cromwell se convirtió en otro dictador religiosamente intolerante y con políticas económicas confiscatorias (muy opuestas al liberalismo capitalista que en ese tiempo afloraba), pero esto es completamente ignorado por Hughes, hipnotizado por el poder venenoso de la oda mitológica, que rompe con la prolijidad narrativa que venía teniendo el film.

Las actuaciones de Harris como Cromwell y Guiness como Carlos inicialmente son excesivamente teatrales, pero conforme avanza la trama se fortalecen hasta impresionar con sus destrezas imponentes: el primero manifiesta su carácter rígido y vehemente, con su poder de influencia como líder, el segundo muestra templanza y en lugar de influir, por el contrario, es fácilmente influenciable (en otras palabras, Cromwell dominante y Guiness más dominado, aunque aparente que es al revés). Harris, irónicamente un irlandés, consiguió imponerse hasta el clímax, cuando pasa de la seriedad a la risa por ser convocado a gobernar como Protectorado (que tras la muerte de Cromwell se transformó en Mancomunidad) por pedido de los congresistas que lo apoyaban, es sencillamente brillante.

No es una pieza mala ni mediocre, es claramente una cinta memorable que no está exenta de dramatismo abusivo y carece de la profundidad emocional que tiene por ejemplo Moisés y los 10 mandamientos con Charlton Heston. La música y las imágenes son potentes armas, pero prestarle atención al significante sin hacerlo con el significado es uno de los peores pecados que un crítico puede cometer: la lección frente a esto es no dejarse engañar por sesgos artísticos y recurrir a la ciencia social para averiguar si se puede homologar a un guía de pueblos con Jesús o si este retrato no es más que un fraude que se hizo eco de la Historia Oficial anglosajona que no es revisada, por más belleza visual, sonora, actoral y en síntesis formal que posea y presuma.

Golpe de suerte

Drama cómico y de suspenso francés de 2023, escrito y dirigido por Woody Allen, producido por las hermanas Letty y Erika Aronson, montado por Alisa Lepselter y fotografiado por Vittorio Storaro. Distribuido por Exportación cinematográfica metropolitana. Filmada en París, es la última opus hasta la fecha del genio de anteojos.

Actores: Lou de Laage, Melville Poupaud, Niels Schneider, Valerie Lemercier, Sara Martins, Bárbara Goenaga, Elsa Zylberstein, Sam Mirhosseini, Gregory Gadebois, Bruno Goeury, Guillaume de Tonquedec, Yannick Choirat; Jeanne Bournaud entre otros.

París demostró ser la segunda casa de Woody tras Nueva York. Hoy es el hogar que lo protege frente a la persecución de los propios norteamericanos doble vara y prejuiciosos. Nadie es profeta en su tierra, así es la lastimosa sentencia que, sin embargo, resiste aplicarse a todo EEUU y al mundo en este caso tan peculiar. Así como es cierto que Woody rechaza jubilarse y quiere sostener su ritmo admirable e incomparable de películas hechas (una por año) ininterrumpidas desde los años 70.

Habitaciones azuladas y rostros amarillentos, no por hepatitis B sino por la maestría deliciosa del director de fotografía y amigo de Woody, el también genio Vittorio Storaro. En esta historia, la bella joven Fanny, encargada del negocio de ropas, joyas y demás artículos de moda, convive con Jean, un millonario asesor de empresarios que la salvó de un fracasado primer matrimonio. El trabajo de Jean no está muy claro, pero el espectador sospecha.

Fanny se topa en la calle con Alain, un escritor bohemio y cosmopolita que sintió siempre por ella una fuerte atracción sexual y emocional. Ambos se conocen de haber compartido la escuela. La tentación de infidelidad y la crisis matrimonial no tardarán en llegar para la protagonista.

Estéticamente el azul contribuye como significante a una atmósfera de opresión, aburrimiento y desgano, sentimientos negativos que van a alimentar el deseo de Fanny por abandonarlos. En cuanto al amarillo, la luz solar alterna con las lámparas, significando en algunas escenas la claridad psicológica que captó la profesional de la moda. El despertar erótico al reencontrarse con su antiguo adorador se expresa con la vestimenta rojo-pasión, en pos de coquetear con una posible (no segura) relación que no se cierra en lo carnal sino que pasa por lo intelectual, como en cualquier gran film de este eterno autor.

Como no puede ser de otra forma, el acompañamiento jazzístico es impecable (tendría que revisar si se trata de un jazz clásico o vanguardista) y fomenta variados ambientes: uno de sensualidad, otro de dramatismo, más el plus del suspenso y la presencia ineludible del humor (jamás nos va a faltar el humor en su filmografía), que no obstante, en esta pieza tiene un rol secundario, a diferencia del rol protagónico que tuvo en la gran mayoría de de sus cintas, la concentración del relato habita en la confusión femenina y en los movimientos de su marido con olor a corrupción.

Los giros de trama son fulgurantes golpes graciosos de suerte. Aunque la trama es floja y no se desprende de la repetición harta sostenida en el tiempo por los sucesivos films de esta carrera meteórica, no deja de notarse la satisfacción por nombrar a escritores de novelas policiales y negras (Jacques Prévert y Goerges Simenon entre ellos). El detective es una señora, la suegra de Jean: su potencial empuja el guion sobremanera, con la curiosidad típica de las señoras chusmas, capaz de hacer lo que sea por el bienestar mental de su hija, que es deshonesta con los demás y consigo misma.

Golpe de suerte es la confirmación de la creencia de Woody en la suerte. Aunque esto pueda ser discutible, el azar puede influir infinitas veces en la existencia humana. Como tópico reproducido por W.A sin cansancio en infinidad de ocasiones cinematográficas, se nos exhibe la maravilla que es saber que la incertidumbre y lo inesperado se convierten en certeza, por obra que para los religiosos tiene que ver con Dios y para los agnósticos o ateos con una serie de contingencias, con la mano invisible de lo posible que aparenta ser increíble, pero que se manifiesta involuntariamente.

Lejos de ser una magnum opus, esta película multigenérica, que toca el drama criminal enlazado con la comedia (como Crímenes y pecados, enorme película) reafirma la lucidez inacabable no singularmente de Allen, sino también de su equipo técnico (los mismos apellidos de siempre). Lo único que varían son los actores: las actrices, adultas- muchachas (no veteranas) son cada vez más lindas (destaco a Lou de Laage y a Sara Martins, a quienes no conocía). Pero hablar nada más que de la belleza física sería pobre si no se marcan los rostros creíbles, la transmisión de sensaciones anímicas precisas, sobre todo de De Laage, una revelación, un golpe de suerte.

ET el extraterrestre

Es prácticamente imposible cuestionar el talento de Spielberg. Si bien es cierto que hasta los genios son capaces de crear mediocridades, no por eso dejan de ser maestros de las artes. Esta película clásica es hace décadas parte de la iconografía de la cultura popular. Su trasfondo es una porción vital de la existencia del querido Steven, no solamente por la evocación de una etapa irrepetible (niñez) sino además por la influencia que ella posee en la madurez para que un guion florezca con solidez. La infancia de este ser mágico de Ohio fue atravesada gran parte con padecimiento por la separación de sus padres. Como mecanismo de defensa el citado creó un amigo imaginario que lo ayudó a sobrellevar el dolor de la pérdida paterna (fue criado mientras su padre vivía lejos).

La invención como recurso para ahuyentar la negatividad del vacío, algo en sí mismo admirable, se materializó en el extraterrestre más famoso y tierno del mundo. Quizás ya se dijo demasiado sobre esta pieza: una combinación de emociones fuertes contagiadas a nosotros por culpa de los personajes infantiles, pero sin dejar de lado el uso del intelecto para evitar que la adultez arruine el microcosmos privado del juego fantástico, de lo imposible hecho posible únicamente a través de un género inevitablemente romantizado (a mucha honra), por habernos regalado maestrías sin igual, que unos pocos pudieron acercarnos: la fantasía hermanada con una ciencia ficción dulcificada.

Hay un enfrentamiento evidente entre dos edades con miradas opuestas: claro está que el pensamiento irracional prima por sobre el científico en un niño, pero la necesidad de jugar en ellos (por qué no también en nosotros?) Choca con la atmósfera laboral de quienes establecen las reglas, ejerciendo muchas veces una represión injusta. Este análisis sin embargo no es pertinente para esta obra, ya que si bien la madre divorciada de los tres hijos (dos varones y una niña, con el menor Elliot como protagonista) respira rutina y movimientos rápidos, la coerción no es maternal sino estatal- institucional: son los servicios de inteligencia quienes se encargan de espiar con discreción inmoral y micrófonos el hogar familiar para captar la información sobre ET, aunque los médicos cubiertos con chalecos blancos intentan salvar de la muerte al ser de otro planeta (y al protagonista) en las secuencias de desenlace, las instituciones ejercen roles de villanos.

Las lecturas lógicas sobre ET son posibles y trágicas. Ejemplo: que debajo de la muerte temporal y el posterior “renacimiento” se esconde una verdad muy dura, la del fallecimiento de un niño. Otra interpretación posible es la de la enfermedad mental como consecuencia de la carencia del padre, seguida del deceso.

El problema enorme de creer en estas connotaciones es que se echa por la borda tontamente la fantasía y sus maravillas: es como creer que Alicia Liddle de Alicia en el país es una trastornada. Se arruina la posibilidad de lo imposible con esas formas positivistas- verificables.

La música de John Williams es monumental, bellísima. No puede describirse con palabras minimalistas porque es todo lo contrario. Es un personaje fundamental. La fotografía de Allen Daviau con luces azules y blancos penetrantes edifican sus partes para servir al esplendor de lo desconocido- enigmático. No puedo no mencionar la brillantez de los efectos especiales, con los planazos diurnos y nocturnos de la bicicleta voladora en la luna y en el sol.

El miedo ineludible a lo ajeno puede transformarse en un amor agudamente incondicional. Este es el mensaje fabuloso de una memorable y sensible marca indeleble en la historia del cine.

Olmedo y Porcel, el gordo y el flaco, homenajearon al año siguiente del estreno de ET a este film con Los extraterrestres. Como lo hicieron con otra peli de Esteban: Encuentros cercanos del tercer tipo- Encuentros muy cercanos con señoras de cualquier tipo.

Julieta de los espíritus

Drama italiano de 1965 dirigido y escrito por Federico Fellini junto a Tullio Pinelli, producido por Angelo Rizzoli, musicalizado por Nino Rota y Eugene Walter, fotografiado por Gianni Di Venanzo, editado por Ruggero Mastroianni y con la escenografía y el vestuario de Piero Gherardi.

En una villa italiana campestre de la ciudad de Fregene, zona marítima de la antigua Etruria (los etruscos fueron la civilización previa al poder acumulado de los romanos), vive una pareja de clase media alta (una burguesía que bordea los lujos aristocráticos): Giorgio y Giulietta Bordini (Mario Pisu y Giulietta Masina). Son un matrimonio tradicional (ama de casa y organizador de eventos y galas) atravesado por una crisis honda que se manifiesta en falsedad del marido y silencios pasivos de la esposa. La infidelidad masculina toca las puerta de la casona bellamente decorada, visitada por amigas frívolas y supersticiosas de Julieta, quienes como manera de entretenerse buscan la comunicación con los muertos por medio de sesiones espiritistas.

La sospecha de la traición se instala en la mente de ella desde el inicio y la búsqueda de respuestas involuciona desde la atracción por el espiritismo, pasando por la evasión de la realidad mediante la escucha de un falso profeta budista, hasta la visita a una andrógina “milagrosa” interpretada de forma exagerada (en sentido elogioso) por una vieja que en su juventud fue cabaretera dadaísta: Valeska Gert, cuyo personaje es la representación del summum de la infamia pseudocientífica.

Recién a mitad de la obra hay un potencial giro desde el profundo lado oscuro del pensamiento mágico hacia el pensamiento racional-positivista, en la búsqueda de la verdad de la milanesa de Julieta y su cabeza alucinada: espías privados son pagados por ella para que Giorgio sea descubierto in fraganti.

Es increíble cómo cuando uno se digna a leer críticas sobre la obra que vio, de repente se topa con un alto nivel de sensacionalismo o amarillismo disfrazado de crítica, precisamente lo que Fellini siempre combatió (la chimentería unida a la banalidad humana de los poderosos). Leyendo una “review” en el portal de Criterion collection, se hablaba más de las broncas, quejas, la época del film y los problemas matrimoniales de la pareja de Fellini y Masina en lugar de sobre la peli misma. Si bien uno no puede obviar la posible/probable influencia de la vida privada de un director en su creación y el impacto que los conflictos de ella tienen en su psiquis, no se puede afirmar como verdad absoluta lo que no es más que una hipótesis con dudosos fundamentos, aunque también verosímil que haya sido así.

En la misma página de la colección de cine más importante del mundo (Criterion), se dice que el gran mentiroso Federico era un seguidor de los médiums y creyente de la astrología y el espiritismo. Sin embargo, resulta que en esta opus (la primera de su genial carrera hecha en color) hay un dardo mordaz dirigido a la superchería peligrosa que significan las pseudociencias o ciertos discursos religiosos (respetables) manchados por chantas-corruptos. Si bien sería una estupidez afirmar que todo el pensamiento mágico es nocivo, ya que fue y es siempre una fuente riquísima para nutrir a todas las artes (a través de la magia, los sueños inexplicables, la fantasía, el buen romanticismo etc), no es su parte virtuosa lo acá exhibido.

El descenso a la locura se genera por el canal de la confusión entre delirio y realidad (con aderezos de ensoñaciones) y el letal golpe de la incomunicación o la comunicación superficial de los casados. Las dosis humorísticas lentamente se van apagando para darle espacio al más triste dramatismo, que se presenta en la soledad que no es elegida y es padecida por el hecho más indeseable para un enamorado/a.

La fotografía artificial (plausible laburo de Gianni Di Venanzo) se sacia de negros radicales y blancos radiantes, colabora así en la edificación de una atmósfera plagada de mascaradas, trivialidades y riquezas materiales que, como la niebla en el jardín, tapan el penoso espectáculo de insanía y drogas simbólicas. El personaje de Masina (actuado excelentemente por ella, muy talentosa) es una mujer ingenua, fácilmente influenciable, que recuerda a ciertos caracteres de Elsa Daniel (salvando las distancias estilísticas de FF y Torre Nilsson). Sus amigas son seres simpáticos pero idiotizados por el hechizo de un médium que dice ser “el elegido por la policía local de Roma” y visitan la villa de Julieta.

En cuanto a la escenografía hay un evidente guiño al estilo de adornado sesentoso, mientras que el vestuario (ambos de Piero Gherardi) ridiculiza la extravagancia ostentosa de las modelos amigas de Julieta, cuya personalidad es más austera y pasional: se viste con rojos y blancos fuertes, paletas que van a contramano de la languidez de la protagonista.

Confieso que no pude resistirme a la tentación de leer el análisis de Roger Ebert sobre esta pieza de los 60, él fue considerado uno de los mejores críticos americanos (ya fallecido). En ella Ebert conjetura que el film es una traslación a la pantalla de la existencia de FF y Masina fuera de ella: Julieta sería la pobre mujer tonta, cuerneada por el mismo Fellini, quien parece que quiso decirnos que hubiera vivido con mayor felicidad si su dama hubiese sido una bomba sexual como Sandra Milo (casualmente leí que se dijo que hubo un affaire entre esta y FF, aunque sin pruebas). Todo parece encajar en la teoría de Ebert, (de la que se hizo eco con relleno intrascendente Criterion), pero hay una diferencia abismal: Ebert no estaba seguro de lo que decía, en lugar de afirmar construyó una posibilidad sin reprimir a la lógica, mientras que el portal, a la manera de la trampa ocultista, hizo lo opuesto.

Se percibe el lesbianismo: la vecina de la prisionera del contrato amoroso la invita a su mansión y le tira insinuaciones, aunque no hay atracción mutua (Masina siente envidia de Milo por su cuerpo y cara, empeorando su animosidad ya aturdida). Ambas son paradigmas femeninos opuestos: la candidez des-erotizada y estructurada por la creencia cliché sobre el “sí quiero” de Masina, es el reverso del liberalismo hiper sexual de Milo, que organiza orgías y se acuesta con quien quiere sin la atadura del mandato (eso sí, demuestra un carácter autoritario).

La única figura interesante es la del torero amigo de Giorgio, un poeta español individualmente antagónico a su par tano: las frases que lanza son filosóficas, aunque tampoco sirve de gran ayuda.

La redención de Julieta son sus recuerdos infantiles. Este film está lejos de ser una pieza magistral como 8 y 1/2, Amarcord, La strada, Los inútiles o La ciudad de las mujeres (ensalada de diferentes períodos del director), pero nos permite cavilar sobre las dos caras de la ficción: aquella que en nuestra existencia cotidiana puede aparecer frente a cualquiera, dejando rastros que pueden formar heridas emocionales (lastimosamente remediadas por algunos con la toxicidad del placebo llamado falsa ciencia) y la otra cara, la apolínea: sustentada por la intención de imitar al mundo a la perfección, pero sin perder la autoconciencia de que no es nunca la realidad misma, sino su extensión posible e imposible al mismo tiempo, su doble ilusorio.

Selma

Biopic sobre el predicador y teólogo cristiano- protestante Martin Luther King Jr (llamado así en honor al fundador alemán del protestantismo). Este film del 2015 dirigido por Ava Duvernay, se sirve de la retórica discursiva potente del protagonista y sus audaces diálogos con sus compañeros del movimiento de derechos civiles para explorar la psiquis de una figura heroica en la historia de los Estados Unidos, que en su momento, para el gobierno americano y para la mayoría de la sociedad sureña, era una molestia descarada y sospechosa.

Por medio de un montaje que se sirve de las palabras mecanografiadas en pantalla, se significa que se trató de una personalidad perseguida por el FBI (dirigido por el oscuro J Edgar Hoover) y muy resistida por la administración del sucesor del asesinado Kennedy, el también demócrata Lyndon B Johnson, retratado en gran parte de la obra como un reaccionario, en lugar de como un verdadero liberal progresista (no confundir con progre). Está claro que Luther King fue resistido porque aún en los años 60, aunque parezca mentira, el racismo contra los negros estaba a flor de piel, la antigua Confederación no había aceptado su derrota en la guerra civil contra el ejército de la Unión y el gobernador Wallace, interpretado por Tim Roth, que con la justa sequedad gestual y verbal propia de un insensible social, nos comunica que su personaje era una lacra.

El porte serio de la gran Oprah Winfrey (en el papel de Annie Lee Cooper) acompaña el dolor del personaje retratado, generando una enorme comodidad a David Oyelowo, actor anglo-nigeriano que, indudablemente, se luce con una fuerza imponente, tanto puertas adentro en la intimidad de la pareja como puertas afuera en la magnitud vigorosa de sus seguidores, quienes valientemente boicotearon a los blancos discriminadores y fascistas para que EEUU se convierta en un genuino país liberal y no en uno ultra conservador o filonazi.

A la trama principal de las estrategias de lucha por los derechos en las calles de forma pacífica, se le suma una subtrama que se divide en la dinámica amorosa de Luther King con su esposa Coretta Scott (con sus idas y vueltas) y la persecución orquestada por el FBI hacia él, sus amigos y colegas. Aunque se probó que varios compañeros suyos eran o comunistas o socialistas, él criticó tanto al capitalismo liberal tradicional como al comunismo/marxismo (aunque estas críticas no son parte del film).

Su discurso en contra de la guerra de Vietnam y el insólitamente gigantesco presupuesto destinado a esta contienda, pretendió dar cuenta de cómo se dejaba a los afroamericanos a su suerte en lugar de ayudarlos invirtiendo en fuerzas federales que los protejan.

Buscando la conmoción y el sentimiento de empatía, la directora logró transmitir con gran efectividad el mensaje de inspiración gandhiana del revolucionario activista, aunque cae en el golpe bajo al mostrar el efecto de sus constructivas palabras (en una escena inicial vemos cómo una bomba explota en una casa, matando instantáneamente a varias niñas negras, un atentado espantoso de los blancos).

Tampoco queda afuera del film cómo el FBI, al no poder encontrar pruebas de su ideología comunista, decidió pinchar su teléfono, que de por sí era acosado y (por ende su esposa era una triste víctima) de permanentes amenazas de muerte, para constatar que él le era infiel a Coretta.

Selma, ciudad del Estado de Alabama, fue el sitio que sostuvo el cambio histórico de mentalidad sureña, con la caminata de Selma a Montgomery. Aunque sería estúpido creer que el racismo se terminó, sí es cierto que hubo avances en esos tiempos que señalan que la situación de entonces era mucho peor que la actual (transporte público, escuelas, hospitales y puestos laborales en general a los que los negros no accedían).

Aunque es cierto que el film peca de tropezar con clichés en los diálogos y un montaje a veces demasiado acelerado, los inserts del FBI son ingeniosos y el paso de escenas calmas a escenas fuertes también vindican la capacidad para impactar con la debida crudeza, combinando el uso del intelecto con la emotividad.

Lo que es interesante destacar es el contraste exhibido entre la visión violenta, intolerante, comunista y también racista (pero a la inversa) del ex delincuente y militante Malcolm X (quien dijo que la verdadera religión de los negros es el Islam, que el cristianismo les fue impuesto y que los blancos son unos demonios) y la visión integrista- pacifista de Luther King, que nunca cedió su filosofía de la no violencia (aunque el personaje de Oprah golpea al oficial de policía represor en una escena, pero justificadamente, en defensa de un compañero) y nunca quiso un separatismo respecto a los blancos.

La iluminación oscura, un elemento constante de la obra, es otra pieza clave que configura una fotografía inteligente: se trata de una vida inquieta, que rara vez pudo relajarse y que en su espacio privado de reflexión e introspección, se llenó de sufrimiento (por razones que no hace falta aclarar).

Como no podía ser de otra forma, el final con imágenes documentales, un recurso de edición que se volvió un tópico ineludible, cierra una película educativa como todas las grandes opus históricas (ficticias pero fácticas al fin) que no baja línea partidaria, que admite la culpabilidad de muchos demócratas en alimentar la discriminación sureña (ignorando el acercamiento con MLK que tuvo JFK) y subrayando que no se trató de una pugna entre razas que se odiaron entre sí, ya que el movimiento contó con la colaboración de no pocos blancos para resultar victorioso, sino de una evidente oposición entre tolerancia y respeto constitucionalista versus el resentimiento de los nacionalistas- esclavistas, que se arrastró desde la época de la Reconstrucción.

Un memorable film profundamente humanista, que lejos del endiosamiento o mitificación, expone a un hombre contradictorio, capaz de comunicarse con el presidente con respeto y aprecio, para luego hacer lo opuesto y regresando al inicio nuevamente.

Moonage daydream

El ensueño lunar. Ese que se hizo realidad para el hombre norteamericano que, en representación de la humanidad, revolucionó al mundo. David Bowie fue Neil Armstrong con los pies en la tierra, fue el Major Tom sin serlo: encarnó a un personaje ficticio, pero imprimiéndole un sello de su personalidad transitoria. Es esta temporalidad limitada por el estado del ser la que marca la forma de ver la vida del genio musical inglés que, posteriormente, se convertiría en un cosmopolita terrestre.

Moonage daydream es un documental del 2022 dirigido por el estadounidense Brett Morgen, quien tuvo la arriesgada pero satisfactoria idea de construir una película que se aleja de la noción tradicional del documental cronológico, en el que se pasa revista a la existencia de una mente anormal con virtudes y defectos. En su lugar, la innovación estética (dos palabras que significan dulzura para esta estrella multigenérica) nace con las imágenes que conforman un collage estructurado con fragmentos de films en los que actuó Bowie (cuyo apellido real era Jones pero se cambió de muy joven para que no lo confundieran con otro futuro artista), películas favoritas de él que lo inspiraron musicalmente (obras de todos los tiempos: mudas y habladas, coloreadas, en blanco y negro y las de color), fanáticos que se maquillaban y vestían como él, planos del espacio, la luna etc.

La androginia de DB, rescatada de la Antigua Grecia democrática, fue una rara avis que explotó en una época recordada en Argentina y muchos países del mundo como represiva, los 70 (aunque muy creativa). En el caso particular de Inglaterra (país de origen de él) se respiraba un violento contraste entre la juventud punk (rival de los hippies), rebelde, anarquista-anticapitalista, consumidora de drogas y alcohol y las caras adultas pacatas, portadoras de moral severa o moralina reaccionaria, conservadores que cuidaban de su salud física pero despreciaban a todo lo que se saliera de su cerrado sistema de creencias: a los homosexuales, a la juventud rockera, a quienes no seguían el dogma de fe anglicano etc. Bowie no tuvo nada que ver con John Lydon y la filosofía del “rompan todo”, pero tampoco con Winston Churchill (a quien en un tema llamó “mentiroso”) y la filosofía del “que siga todo como está”.

Major Tom o Ziggy Stardust o The thin white duke o Aladdin Sane o cualquiera de sus alter egos son representaciones de un liberalismo puro distanciado de las derechas y las izquierdas, cuya voz gritó en favor de la libertad que tenemos para construir nuestra identidad sin ser juzgados por nuestra sexualidad; preferencias, gustos musicales o lo que fuera. Bowie mismo es el narrador meditativo en este film sobre la ontología y una particular metafísica cercana al budismo, que no permanece personalmente en esa religión sino que apela al eclecticismo. DB rechazó los dogmatismos y la definición absoluta de la personalidad, estableciendo una relación con el espectador-oyente que también fue mutando conforme pasaron las décadas.

A diferencia de otros grandes artistas que conservaron estilos que los catapultaron al estrellato por sus talentos múltiples, la inquietud de Bowie fue lo único que permaneció en él, el movimiento incesante de personajes, géneros, acordes etc. Sin embargo, no se puede omitir que creó el glamour rock como nadie, criticando el abuso de virtuosismo que hicieron los adeptos (también genios) al rock progresivo, que obnubilados con sus técnicas, se olvidaron de la espectacularidad de las puestas en escena que el rock tuvo en sus inicios (sin la ambiguedad sexual obviamente).

Moonage daydream es visualmente hipnótica, genera una hiper sensorialidad a través de la superposición de la edición. Es sonoramente sublime y se desvia de la narración típica que apuesta a una bajada de línea o a una recolección de testimonios diversos. La única igualdad que sostiene con el clasicismo es la captación de lo real, pero esta no emerge de un anclaje con el presente (cuyo significado sería el legado post mortem), sino por un montaje que no se corre de su travesía al pasado, aunque con un Bowie que no cesa de narrar como si estuviera vivo y contando su muy subjetiva óptica de la existencia.

La obra transgresora de Bowie o Jones o quien fuera es vastísima, riquísima y multidisciplinaria: a la música se le suma el cine (actuación), pintura, escultura, dibujos, performance de videoarte, temas de bandas sonoras y hasta un videojuego. Un genuino Da Vinci de la modernidad del siglo XX.

Se puede coincidir y disentir con sus peculiares miradas sobre el arte y la condición humana, inclusive las suyas respecto a su propia carrera (por ejemplo su período optimista y simple de los 80, que él mismo criticó pero a mi me gusta), pero no se puede negar que su influencia aún vive, que sus transformaciones provocaron giros epocales trascendentales y que su genio permanecerá siempre abierto, nunca cerrado. Fue siempre él escondiéndose del público al vestirse como otros y fue él sin los disfraces para las cámaras, expresando sus pensamientos de acuerdo a lo que Bowie y no sus personajes creía, desnudándose espiritualmente, aunque nunca podemos terminar de conocer a alguien así, por muy famoso que sea.

No se trata de una biografía lineal, no exhibe sus discos y los períodos tratados con coherencia argumental (seguida una época de la otra) son los 70 y 80 narrados, de los 90 a los 2010 ya son imágenes y sonidos que se sirven más de los conciertos en vivo que de la experimentación artificial. Lo omitido es una arbitrariedad del director, que seleccionó momentos fundamentales pero claramente dejó de lado otros.

El deseo para él fue como el hambre, lo satisfizo temporalmente, pero luego volvió en otra forma. Quizás el deseo sea como el hambre, pero no necesariamente se presenta constantemente transformado en todos los artistas: muchos se acomodan o acomodaron en la repetición y no por ello se convierten o convirtieron en malos, pero corren/corrieron el riesgo de caer en la reiteración negativa, para Bowie la repetición fue mala palabra y la identidad cambia imparablemente. Pudo no tener toda la razón, pero tampoco se equivocó.

Artista completo como nadie, prototipo único.

Eva Perón

Siguiendo el recorrido de figuras históricas tratadas en el cine, Juan Carlos Desanzo, un muy talentoso director de fotografía de grandes proyectos nacionales, dirigió en 1996 esta visión sobre la esposa del militar más famoso, admirado y despreciado por igual. En una Argentina que lastimosamente hoy paga las consecuencias de la división cultural datada de esos tumultuosos y violentos años 40, con la ambiguedad que caracterizó una época, Desanzo entregó una obra ambientada con una escenografía, vestuarios y caracterizaciones prácticamente impecables.

Las actuaciones de Laplace y Goris, (Perón y Eva, ella ya sin el Duarte) son simplemente inobjetables. En una década como la de los 90, en la que el peronismo pegó un giro en su política económica, en comparación a su naturaleza estatista-intervencionista del primer y segundo peronismo, surgieron 2 films sospecho, para la aprobación del entonces presidente Menem.

Dejando de lado las motivaciones personales, que no competen a la crítica de la película, el guion de la misma es problemático: descoloca de un modo fuerte y cómicamente inverosímil que mientras ella le dice a él que quiere obtener por derecho propio el cargo de la vicepresidencia, en el medio de una atmósfera de crispación e incertidumbre latente (de un lado y del otro de la grieta), Perón se hace el boludo ante la necesidad de aprobación de su esposa y pregunta si hay dulce de leche. Narrada clásicamente, ya que posee la dualidad argumental (2 historias típicas), estas nunca se cruzan en un mismo camino (en términos literales), excepto cuando el intento de golpe de Estado del general del ejército Benjamín Menéndez (tío del genocida Luciano), fue desbaratado en 1951.

Lo curioso es que el tratamiento que se le da a la relación de pareja presidencial es inverso al esperado para esos tiempos cargados de tradición machista: ella es la dominante con temperamento imparable y feroz, con capacidad y decisión para ejecutar sus deseos, mientras que él se porta muy dubitativamente, consciente de la enfermedad de ella que le impide alcanzar su objetivo, pero no se muestra nunca con enojos a flor de piel, habla poco y calla mucho. El personaje del “militar raro” según la calificación que José Pablo Feinmann (el guionista) le hace decir a Goris, es secundario: reiterativa y abusivamente se los hace confrontar puertas adentro por la rutina religiosamente militar que tuvo él. La justificación de su segundo plano existe comprendiendo a la ligera que el film no se llama Perón sino Eva Perón, pero no quita que faltan parlamentos esenciales en la personalidad de JDP, que impiden que su caracterización sea completamente genuina.

Las contradicciones de Eva fueron grandes: vestía con ropas lujosas de marcas extranjeras en paralelo a sus diatribas contra los capitales extranjeros o multinacionales (esto se incluye en el film) criticaba a las feministas socialdemócratas como Alicia Moreau de Justo, habiendo logrado la aprobación del voto femenino (estos cuestionamientos están fallidamente por fuera del film, pero no dejan de ser ciertos), etc. Pero no por ello dejó de lado sus convicciones.

Desanzo y Feinmann fueron honestos al exhibir el fascismo del régimen popular, que aunque recibió un masivo apoyo producto de las conquistas sociales positivas, no se avergonzó de su filosofía autoritaria y antidemocrática, que llevó a cabo la violación de la propiedad privada, realizada al prohibir a las personalidades antiperonistas de las artes y las ciencias y con la expropiación de medios de comunicación (radios y diarios), cuyas voces disidentes fueron silenciadas, en pos de infectar a la sociedad de pensamiento único, sin omitir el infame adoctrinamiento escolar y las torturas y persecuciones injustas de la policía a los dirigentes opositores (no se muestra la cuestión escolar ni policial, omisiones también problemáticas dentro del film).

Si podemos trazar una encrucijada entre peronismo y marxismo es en la creencia del control estatal casi totalizador sobre los medios de producción: la conversión de las empresas privadas en públicas. A pesar de que Eva nunca reconoció su similitud con el comunismo, el film la exhibe defendiendo por igual al nefasto Goebbels de Perón (Raúl Apold, ministro de propaganda “justicialista”), tildándolo de miserable mientras charla con Discépolo (que aparece moribundo como ella) y en el mismo instante reconociendo “la necesidad de los miserables para hacer la revolución”. Por la vía opuesta- complementaria, se la ve almorzando con el diputado Cooke, izquierdista confeso.

Eva provocó la disolución de la Sociedad de Beneficencia, que siempre estuvo en manos de las damas de la clase alta rural, fundamentando que “la gente ya no quiere la limosna de la oligarquía”, para luego ser ella, con el amparo del Estado, quien se hizo cargo de una fundación que indudablemente ayudó a los pobres (tanto en manos privadas antes del peronismo, como en estatales bajo él). Eva fue también muy generosa y defensora de los trabajadores argentinos, a la vez que una odiadora con profundo rencor clasista hacia la clase alta. No se puede olvidar que en su infancia ella padeció el desprecio de la familia adinerada de su fallecido padre, pero su espíritu vengativo la llevó nocivamente a estimular una división social sin precedentes, un mutuo desprecio de clases que tras la caída del peronismo (con el gorilismo igualmente violento), se agudizó, creando una decadencia cultural que lastimosamente persiste hasta hoy.

Una escena del film que le juega en contra en su pretensión de rigurosidad histórica, es la manifestación del mito de que los contras (aún no existía el término gorila) pintaron en una pared cercana a la casa donde habitaba Eva agonizante, la frase “viva el cáncer”. Lo que sí es cierto es que la iglesia reaccionaria, (que la detestaba como ella a los curas), fue cómplice de los del fallido golpe del 51.

Es interesante cómo se pintan a los golpistas como villanos maquiavélicos, a la vez que se deja ver un maquiavelismo en el mismo Perón. Pero el diálogo- discusión entre Menéndez (encarnado por Jean Pierre Reguerraz con enorme habilidad, siendo físicamente más parecido a Aramburu que al tío del genocida) con Lonardi (discreto Lorenzo Quinteros) expone la interna militar que en los 60 se convirtió en la mini guerra entre azules y colorados: Menéndez pensaba destruir todo lo aplicado por el peronismo (incluidas las conquistas sobre leyes que fueron proyectos opositores),. Lonardi por el contrario, quiso desligarse de la aparatología opresora del PJ en el Estado, pero manteniendo los grandes logros económicos.

Hacerse eco de la épica en el final me parece un claro subrayado de sesgo peronista de parte de Desanzo, aunque esto no opaca todos sus méritos, si evidencia su ideología. Aunque gran parte del film parece ser puramente antiperonista, con los diálogos dictatoriales de ella con sus subordinados como prueba, resulta dar dos lecturas posibles opuestas.

Eva como humana y no como mito: pasional, tenaz, corajuda, fanática, vengativa envidiosa, autoritaria, fascista, resolutiva, moderna y disruptivamente feminista (aunque no haya querido reconocerlo), poderosa, amenazante a niveles temibles, justa e injusta al mismo tiempo, no dejará de ser jamás polémica y ambigua.

Napoleón

Ridley Scott es amado y odiado. Tanto como la figura que convoca ahora. Creo que negar el talento de RS, como leí espantado en un importante sitio de críticas, con la autoría de un prestigioso crítico argentino (de larga trayectoria, que aunque sea muy reputado me desagrada mucho), es propio de un desprecio gravemente torpe que repugna. Lo voy a citar con nombre y apellido: me refiero a Ángel Faretta. Un tipo que disfrazado de erudito, por más culto que sea, no es más que un intelectualoide pedante, nariz para arriba de clase media alta que desprende una pretenciosidad elitista terrible y goza de las mieles del capitalismo mientras sermonea en contra del liberalismo desde un piso de lujo.

Le dedico esta diatriba a este señor desagradable porque es el mismo que quiere confundir a los cinéfilos diciéndoles que el cine de Hollywood es el reverso del sueño americano liberal en su libro El concepto del cine. Habría que pensar entonces que el mundo Hollywood se orquestó de la mano de socialistas/comunistas/anarquistas, quizás eso sería más acertado que decir la burrada que significa para este tipo la verdad que algunos no quieren oír.

Para cerrar de una vez y para siempre con estas líneas (quizás excesivas) dedicadas a este arrogante, les digo a quienes me lean (por pocos que sean), que hay que evitar dejarse engatusar por gente como esta, que representa estereotipos burdos de los típicos viejos con anteojos que se paran en un altar para hacer peroratas sobre lo que es bueno y lo que es malo (no sin aburrir con sus estilos rebuscados de escritura).

Ahora sí, refiriéndome al ser importante, Mr Ridley tiene una filmografía compuesta por varias Magnum opus: Gladiador, 1492: conquista del paraíso, Los duelistas y Blade Runner (no la segunda pero sí la primera). Y eso que todavía no vi todas sus pelis (probablemente haya otras más).

La vida de Napoleón fue muy rica: contradictoria, compleja y expresionista en el sentido estético de la palabra: aunque se lo pueda desvalorizar merecidamente por sus monstruosidades bélicas más que por su genialidad táctica- estratégica para las batallas, no podemos ser negacionistas respecto a sus saturadas luces y sombras: fue una personalidad muy fuerte y con cierta ambiguedad inicial. Pero en definitiva, fue un dictador imperialista cuyas ambiciones desmedidas, como las de cualquier dictadura criminal, lo llevaron a la ruina.

Biopics sobre este general alabado y ridiculizado por igual hay muchas, pero hasta ahora ninguna superó (creo que eso nunca sucederá) a la de los años 20 en blanco y negro de Abel Gance: una magnánima pieza imposible de olvidar en una lista de “best movies of all times”. Lamentablemente mi querido Ridley decepcionó en esta ocasión, el sueño hondamente frustrado que tuvo Kubrick (que escribió un guion pero quedó incompleto), con el toque británico (que pudo ser muy diferente si la hubiera estrenado Stanley), no causa nunca una emoción noble, injustamente para una épica histórica de esta naturaleza. Las imágenes espectaculares son una fachada para hacer gala del talento técnico del DF polaco Dariusz Wolski, pero las formas que construyen una determinada estética, como sabemos bien muchos, son pura cáscara llena de aire si el contenido coquetea con el vacío o la frivolidad.

Este guion peca de sequedad y vaguedad verbal en los diálogos de los personajes. Phoenix, que es un actorazo, queda muy manchado por culpa de David Scarpa: su guion carece de vigor y espanta por su simplismo (la bella simpleza deformada) y su dramatismo debilitado por una excesiva concentración en la relación romántica de él y Josefina, en detrimento del argumento político y económico. Eso sí, cabe aclarar que la preciosa y fina Vanessa Kirby se impone brillosamente, no solo por sus gestos y su comportamiento pasivo logrado, sino porque alcanza una presencia que provoca que nos atraiga más que el mismo Napoleón, demasiado serio en algunas escenas, pero llamativamente cómico en otras.

El humor se manifiesta como una luz de calidad insigne, se trata de una apuesta que en pocas ocasiones previas relució. Aunque digan que las comparaciones son odiosas, es inevitable contrastarla con la miniserie de los 2000 con Max Gallo (cuya actuación es mucho más jugosa que la de Phoenix), muy superior espiritualmente a esta reconstrucción fallidamente cansina, que destaca únicamente por los efectos especiales de las batallas superlativas, tanto en el desierto egipcio como en la nieve rusa. En este campo la magia de Ridley se encarniza en su totalidad, habida cuenta de su currículum bélico sobresaliente. Se le suman el color de la fotografía (muy anaranjado en Egipto y blanco- azulado saturado en Rusia), más la banda sonora coral.

La incapacidad para conmover es el peor defecto que puede sufrir una película y que terminamos padeciendo nosotros espectadores: aburrimiento y abrumamiento son dos caras de la misma moneda. En este caso surge el primero. La distribuidora Apple TV fue la responsable de que se redujera el metraje: estipulado para durar más de 4hs, se achicó a menos de 3. Esto es un duro golpe doblemente inmerecido, que repercute sin medias tintas en un montaje que se siente mucho más gordo de lo que es.

Ojalá se estrene un corte mucho más extenso, que elimine el mal sabor bucal que produjo, como la frustración que edifican las bolsas de papas fritas que contienen más aire que papas, más expectativas desilusionadas que paladares saciados y corazones contentos.

Para mi disgusto, debo admitir que muchos críticos tuvieron razón en sus elucubraciones. En definitiva, las depreciaciones de las películas son en cierta cantidad, autoprovocadas y no por lo que escribieron “los que saben” (entre comillas, porque tienen mucho conocimiento pero pocas luces a la hora de juzgar).

No queda más remedio que aceptar que hay malos tragos que deben soportarse, como un clima muy caluroso que hace pensar en Egipto o su opuesto, que nos recuerda a Rusia, gobernada por un emperador que ayudó a destruir a otro y cuyo Estado actual pretende, del modo más horroroso, reproducir nuevamente esa infame mezcla de comunismo y zarismo.

Desdibujarse puede costar caro, pero alguien como Scott, si lo anhela, puede volver a conectar con su yo poco o nada cuestionable.

OPPENHEIMER

Drama biográfico estrenado hace días (en boca de todos). Es una adaptación de Prometeo americano, libro de Kai Bird y Martin Sherwin.

Dirección y guion: Christopher Nolan.

Producción: Nolan junto a Charles Roven y Emma Thomas. Música: Ludwig Goransson.

Fotografía: Hoyte van Hoytema

Montaje: Jennifer Lame

Vestuario: Ellen Mirojnick

Actores: Cillian Murphy, Emily Blunt, Matt Damon, Robert Downey Jr, Florence Pugh, Josh Hartnett, Casey Affleck, Rami Malek y Kenneth Branagh.

Distribuido por Universal, financiado por Atlas Entertainment Syncopy.

Resulta ante todo llamativo el nacimiento por el cauce de las redes sociales del fenómeno “Barbenheimer”. Se me ocurre que el motivo por el cual se produjo este cruce es por una oposición entre “mundo ideal” o utopía y “mundo infernal” o distopía. Pero a diferencia de la vida del físico estadounidense, no me interesa el film sobre la icónica muñeca de Mattel.

La Segunda Guerra Mundial tuvo episodios enigmáticos e inexplicables. Durante largo tiempo se debatió si los lanzamientos de las dos bombas atómicas sobre Hiroshima y Nagasaki fueron o no inevitables. La Administración americana de Barack Obama no se disculpó con las víctimas, de la misma forma que tampoco lo hizo el gobierno japonés por el Ataque a Pearl Harbor ni por los campos de prisioneros para americanos. Con sensatez, Obama prefirió decir que en un contexto tan complejo como la guerra, la presión lleva a ejecutar medidas arriesgadas (nada de esto es textual pero vale el concepto). No sin prudencia, el primer mandatario negro se lamentó por los civiles víctimas de las bombas. Este fue distinto a un bombardeo convencional por las consecuencias que a priori fueron evaluadas y probadas por las mentes más fulgurantes de la Física. Oppenheimer fue un hombre polémico y oscuro: fue éticamente contradictorio al sentir culpa por las muertes de incontables habitantes, pero cuando tuvo que involucrarse en el Proyecto Manhattan no lo hizo tras recibir torturas estatales de EEUU, sino que aceptó que la decisión de las fabricaciones era necesaria para la rendición nipona (aclaro que no son mis palabras sino la creencia firme de la gestión del demócrata Harry Truman).

Dejando de lado la Historia y ocupándome de la historia cinematográfica, la decisión formal de crear una moneda de dos caras temporales me parece innecesaria. Qué quiere decir esto? Que el blanco y negro acá represente al pasado y el color al presente. Aunque hay diferencias notorias entre el punto de vista objetivo y el subjetivo del protagonista, la estética distinguida a propósito no hace ningún aporte y es un recurso de innovación falsa. La velocidad del montaje es excesivamente rápida por sus cortes. Aunque la creación y detonación fue como una carrera a contrarreloj, ya no contra las fuerzas nazis (rendidas en el 45) sino contra la resistencia de las fuerzas asiáticas, la dinámica del film es a los tumbos, cayendo en la desprolijidad de diálogos ilegibles (subtitulados)

Las actuaciones de Cillian Murphy, Robert Downey Jr y Florence Pugh se concentran en un dramatismo expectante y tenso, en donde la vacilación es la principal característica del nombre clave. Pero la duda no le nació en relación con sus pares ni con los militares del programa, sino dentro de su cabeza (según la película).

Su ideología comunista (sabida a priori de la puesta en marcha del Proyecto Manhattan) fue una alarma que hizo sospechar al FBI y la Casa Blanca de su lealtad a su país. Se lo denunció por espionaje pro- soviético (y por lo tanto, traición a la patria, quizás el peor de los delitos). Aunque la línea de Nolan encaja con el pacifismo (o la oposición al uso de armas nucleares), se rescata la brillantez del hombre como científico. En una escena en un aula, lo vemos inyectándole un veneno a una manzana. Si esto ocurrió no lo sabemos, pero hubo quejas de la familia del susodicho, ya que acá más que un gran tipo se lo exhibe como alguien capaz de matar sin razón (a diferencia de las bombas que creyó inevitables)

Hacer pasar por real aquello que es pura ficción muchas veces puede ser peligroso, ya que los espectadores podemos creer que determinada acción ocurrió cuando no fue así. Lo que no significa capturar lo real bajo la ficción ni aplicar el discutido realismo para provocar credibilidad. Los efectos especiales de las explosiones y las alucinaciones o sueños de Oppenheimer son indudablemente grandes logros. No obstante que la película se desvíe del jugoso poder que poseía para imaginar y reconstruir los vínculos y entramados de R.O con los servicios de inteligencia y con el marginal Partido Comunista de los EEUU, delatan una ambición desmedida que se atiene a mostrar el espectáculo de la muerte con mucho lenguaje propio de la Física, expulsando a la mayoría del público (en el que me incluyo) que ignora y no tiene mucho interés en conocer las fórmulas y los elementos utilizados para las bombas, sino en la trama político- clandestina. La del reputado director es una postura propia del modernismo elitista, que aparta a la audiencia casual para agradar solo a los entendidos.

La magnificencia de los modos de narrar no alcanzan para tapar la molesta pesadez (que incita a que el film dure 3 horas). El detenimiento en la disputa entre R.O y Lewis Strauss genera un agobio insoportable: acusaciones cruzadas (espionaje a favor de los soviéticos de parte de Strauss y ensañamiento cínico del lado de R.O) desembocan en una falta de profundidad. Que la Casa Blanca haya sospechado de R.O me parece una obviedad. Más allá de las persecuciones ideológicas estúpidas del maccarthismo, este no fue un caso de ese orden: no había ni hay en la CIA, el Mossad o cualquier otra agencia de seguridad nacional peor falta que la trasmisión de información al enemigo, esa fue la razón planteada.

Supuestamente Oppenheimer no sabía de la existencia de un inglés pro-stalinista que le hacía el juego a la KGB. Pero las personas que lo rodearon (su amante desequilibrada y sus compañeros del Partido) estimulaban el recelo general.

La pretensión de ser extraordinaria hace caer a una obra que en principio se sostiene en los recovecos de los potentes secretos comunistas. Luego hace escala en el desierto de Los Álamos con la mejor secuencia de todas: la prueba de detonación en Nuevo México, desarrollada con un vigoroso suspenso (un terreno que Nolan siempre dominó con gran calidad) y finalmente se enreda en la judicialización que causa bostezos (aunque no se trató de un juicio sino de un interrogatorio con el fin de renovar o no la autorización de R.O para acceder a los secretos físicos de Estado).

La condecoración en la vejez de R.O pareció ser una expresión de perdón de aquellos que lo habían acusado de delincuente. Su imagen quedó así lavada: volvió a ser el héroe que permitió acabar con la más infame de las guerras y su trauma psicológico como efecto del remordimiento fue reducido. No hay que olvidar tampoco que en la Guerra fría R.O abogó por el control del poder nuclear, se opuso a la carrera armamentística de EEUU y la URSS, pero es probable que no haya abandonado sus creencias marxistas.

La ley de la calle

Drama americano de 1983. Dirigido y coescrito junto a Susan Hinton por Francis Ford Coppola. Coproducido por él mismo junto a Fred Roos y Doug Claybourne. Musicalizado por Stewart Copeland y Stan Ridgway, fotografiado por Stephen Burum, editado por Barry Malkin.

Actores: Mat Dillon, Mickey Rourke, Diane Lane, Vincent Spano, Nicolas Cage, Dennis Hopper, Laurence Fishburne y Chris Penn.

Sinopsis: Un problemático joven admira a su hermano mayor, un motociclista, a la vez que trata de hallar su lugar en el mundo.

Rumble fish es la adaptación de una novela que narra las vivencias de Susan Eloise Hinton.

Blanco y negro. Estado de Oklahoma, pueblo de Tulsa: ciudad clave que motoriza la industria petrolera estadounidense. Climas extremos. Los planos generales y aéreos de los edificios cubiertos por las nubes dan inicio a lo que presuponemos que será la descripción visual de la miseria, efectivamente es así. El título en español ya le modela el significado (fatalmente, ya que el original en inglés es mucho más sutil): la ley de la calle es no solamente la ausencia del Estado en materia de seguridad y justicia, sino además un espacio anti-civilizatorio.

Rusty James (Matt Dillon) es un joven que físicamente parece más grande de lo que es: con su porte corpulento, charla con sus amigos sobre una pelea que tendrá en la noche mientras bebe cerveza en un bar (regenteado por el músico y actor Tom Waits, que en los 90 fue Renfield en Drácula, también de Francis). Eso sí, primero debe ir a la casa de Patty para tener sexo. Su aparente personalidad valiente hace agua cuando le pide a su grupo (que responde a las órdenes suyas como sucedió con las típicas pandillas callejeras) que lo escolte al callejón para el duelo con un punk. La presencia de este punk es un anacronismo innecesario, ya que estos son de los 70 y el fim transcurre en los 50.

Rusty es un nostálgico de las peleas de las catervas. Admira excesivamente a su hermano mayor, un hombre que se ganó el estatus de leyenda en el barrio y la comunidad por ser el vencedor número 1 de las contiendas y por viajar en una gran moto. Interpretado impecablemente por Mickey Rourke, “el hombre de la moto” (no se aclara su nombre) representa de la forma más paradójica y brillante a una especie de voz de la conciencia pero sin la infantilidad de Pepe Grillo en Pinocho. Se trata de un enfermo mental que aún con sus brotes de desconexión psicótica de la realidad, expuesta   con la mejor operación de montaje sonoro posible (voces pertenecientes a su hermano menor y un amigo, aisladas del entorno, parte de la percepción alterada de él), es un lúcido ser que pretende dejar atrás su turbio pasado de macho canchero, consumidor de drogas y camorrero nato.

La admiración de Rusty alcanza una obsesión cuasi patológica: el film advierte el enorme peligro que significa la pérdida de la propia identidad por obra de una identificación personal psicológicamente desmedida hacia el otro. El padre de Rusty y del ídolo sin nombre es un abogado alcohólico que cayó en la decadencia de la desidia. Indudablemente es el culpable de la espantosa mala educación de sus hijos. Pero no el único: la madre de ellos también está ausente, pero de modo dolorosamente explícito.

El constante humo que se mueve por la calle, así como en los wésterns lo hace el polvo y la paja circular, es otro artificio genial del enorme Francis para clarificarnos que los personajes están acechados por un clima estrangulador.

En las antípodas de la apología romántica de la violencia que hace Rusty de molerse a piñas y patadas, Coppola nos ofrenda una muy bella crítica social de un fenómeno que no es exclusivo de las clases bajas ni de los marginales, ni tampoco de los americanos (fue parte de Inglaterra). Aunque los hermanos protagonistas no son burgueses, viven en un estado que bien puede asociarse a la pobreza, pero este estilo de vida no es el causante de la problemática de las peleas: puede leerse a las mismas como mecanismo de evasión de una existencia cruda, no obstante la raíz es la falta de moral y de valores, que solo pueden impartirse en una familia inteligente y estable, justamente lo opuesto a la cuestión de la película. No hay una estructura sólida sino una dispersión despreocupada (ni que hablar de la mala conducta de Rusty en el colegio).

Aplicar una perspectiva de clase común a una crítica socialista sería mear tan afuera del tarro como el entusiasmo estúpido de R. James: no son una manga de pandilleros pobres los que se dan con todo, sino que varios (como el personaje de Nicolas Cage) habitan en casas grandes y de buen nivel.

El barrio se divide en casas inherentes a una condición social estable por un lado y por el otro, el territorio oscuro del hampa. Un contrapunto paralelo a lo que sucede con el centro de Nueva York y el Bronx. El contrapunto de la desigualdad no está en primer plano, pero sería descuidado apartarlo.

El monstruoso rostro de la evasión del área en la que se halla RJ alcanza dos grados que en nuestra cotidianidad serían muy preocupantes: tanto en el trabajo como en la secundaria él se imagina a Patty semidesnuda, provocándolo con su cuerpo. Desatendiendo su labor y a la clase.

La estigmatización del trastornado es otro defecto comunitario que conduce a la marginación. Esto es lo que nos dice la bestia sobresaliente que fue Denis Hopper (en el rol del padre), con otras palabras y respecto a su hijo mayor. Puedo conjeturar que esto se debe a una mala praxis escolar, pero este no es el problema mayor del moto man. Para el padre ensimismado lo más fácil es tirar la pelota afuera, como hacen muchos hoy en día, proyectando en la sociedad lo que es ante todo un fatal error individual.

Rusty es más hijo de su hermano que de su padre, el amigo nerd es más hijo de Rusty que de una figura desconocida (se repite el patrón de la falta de padres).

Lo sorprendente es que, aún siendo despojado de la vital institución, el big brother le brinda enseñanzas de vida a Rusty que nadie podría olvidarse jamás, de esas que nos regalan los filósofos o poetas en citas célebres. El deseo fundamental del sin nombre no es otro que ayudar a su protegido a huir de ese ambiente de sordidez machista, donde la diversión no es otra que probar “quién es más hombre” y donde el delito está a flor de piel (asaltos, crímenes, en fin).

Vale aclarar que a pesar de la fuerte voluntad del demente (el más despierto de todos) de convertirse en un buen tipo, sus esperanzas están depositadas enteramente en Rusty. La tragedia provocada irónicamente por la misma ley abusando de su fuerza, es el golpe duro que dará paso al cambio. Lo que no quiere decir que haya que enunciar la tontería de que “tiene que ocurrir lo peor para llegar a la luz del tunel” o algo similar.

Los peces coloridos son las únicas chispas que denotan una sana e inteligente fuga de la toxicidad atmosférica, una metáfora de los falsos guerreros aprisionados por el salvajismo, en una zona delimitada por la falta de límites, un oxímoron. Destacable la escena musical de la banda afroamericana tocando

La únicas escenas (nada irrelevantes) que me parecieron sumamente confusas o extrañas y que pueden provocar malas interpretaciones (como me sucedió en el momento de verla) son 2. La primera es la del ataque de dos malandras contra Rusty y el nerd: en un sublime efecto especial de montaje, el alma de de RJ vuela y observa en un leve viaje las reacciones de sus seres queridos tras su deceso (homenajeando a Its a wonderful life). Luego, el fantasma vuelve al cuerpo y la víctima parece recuperarse de un porrazo que normalmente da paso a la muerte, pero de la nada surge el sin nombre, que deja idiota a uno de los chorros y ahuyenta a otro. Esto es inverosímil. Si fuera una alucinación del pto de vista agonizante de RJ se anclaría perfectamente, pero no.

Tras un corte por fundido negro vemos un plano general de un gran puente arqueado sobre el agua: allí están Rusty, el nerd y el poeta loco. La elipsis impide que sepamos cómo se movieron hacia ahí. La imagen me hizo creer que RJ y el nerd estaban muertos, manifestándose en algo parecido al paraíso. Estas opacan la gran calidad lírica dramática, pero sí el estatus de excelencia.

El final es redondo pero tropieza con el forzamiento artificial: RJ libera los peces luchadores en el río pero se olvida del policía asesino. Eso sí, cumple con lo prometido, para dejar de ser quien es y pasar a ser quien merece ser, sin un mapa pero con la convicción de ser otro.